Por la que todavía en 1980 no era sino una mínima y tortuosa hendija -la denominada abertura de la dictadura brasileña-  se escapó un huracán: O cego e a dançarina, el primer libro de relatos de João Gilberto Noll, comenzaba con el que sería considerado posteriormente uno de los cien mejores cuentos brasileños, “Alguma coisa urgentemente”. La soledad incomunicable del hijo adolescente que asiste a la lenta agonía de un padre mutilado y silencioso no sólo señalaba en ese cuento una de las primeras apariciones en la narrativa brasileña de lo que inevitablemente debía relacionarse con las dramáticas experiencias contemporáneas de la guerrilla, tortura y persecución política. En ese texto, Noll desplegaba también el que sería un gran hallazgo literario: una escritura novedosa y arriesgadamente experimental que en la proliferación, la errancia y el nomadismo parecía encontrar una de las formas más efectivas para narrar lo inenarrable. En este cuento lo inenarrable podía referirse a una situación histórica y política específica, pero el modo en que esta referencia se insinuaba y no definía una relación directa con un referente concreto de la realidad ya anunciaba cuánto la escritura de Noll encontraba en la errancia un dispositivo para señalar el fuerte contenido de negatividad de una literatura que responde al supuesto agotamiento de la ficción con la irradiación de nuevas formas de narrar.

La prolífica producción que le siguió a ese primer volumen de cuentos - más de 10 novelas y colecciones de cuentos que recibieron los premios literarios más prestigiosos del Brasil-, hablan del ejercicio nunca interrumpido de un deseo de narrar que se manifiesta en textos torrenciales, en los que las frases, según Silviano Santiago, “salen a borbotones”, figurando una máquina de narrar deseante que logra combinar con vigor la cuidada atención al lenguaje y la impugnación a una noción de forma regida por principios rígidos de construcción. El propio Noll, en una entrevista, se refirió a esa extraña combinación: “Soy un escritor de lenguaje -dijo-, aunque no soy para nada un escritor formalista”. Esa combinación no es paradójica o contradictoria si se la remite a la fuerte proximidad entre escritura y experiencia que los textos de Noll irán progresivamente redefiniendo y profundizando.

Ya en los primeros textos, el uso reiterado del monólogo y de la primera persona - operaciones de acercamiento a la materia narrativa - se combinaban con un fuerte anclaje en el tiempo presente que reforzaba esa proximidad entre escritura y experiencia. Desde A fúria do corpo, de 1981, pasando por Bandoleiros, y otras novelas hasta llegar a A céu aberto, de 1988, los personajes de Noll fluyen por situaciones y acciones narrativas que no buscan organizarse sobre una trama rígida sino que se desprenden de la linealidad y la significación para mimetizarse con el fluir inconexo e incomprensible de la vida. La ausencia de rostro y el anonimato de los personajes, muchas veces acosados por la pérdida de la memoria, van pautando una lenta y paulatina desaparición del nombre propio de esos personajes sumergidos en acontecimientos cuya significación se agota en su mero acaecer.

Ya en Canoas y Marolas, escrito durante una estadía de João Gilberto Noll en  Costa da Lagoa, el acercamiento a la propia experiencia narrativa del escritor se hace más evidente y notorio, para encontrar la apoteosis de esta indiferenciación entre literatura y vida en Berkeley em Bellagio y el mismo Lord que hoy presentamos, novelas ambas que parten de la experiencia de un escritor errante él mismo vuelto simultáneamente sujeto y objeto de la narración. No se trata sin embargo en estas novelas, como tampoco se trataba en sus textos anteriores, del retorno ingenuo a una noción de sujeto pleno, sino de un sujeto atravesado por constantes procedimientos de des-subjetivación, metamorfosis y mutaciones, que hacen al sujeto coextensivo con una experiencia colectiva, aunque esta se evoque de modo fantasmático. Como ocurre, por ejemplo, en Lord, con la ominosa aparición del terror y la militarización violenta de la sociedad inglesa.

De hecho, hasta podría decirse que en Lord se trata de perder el rostro pero sin resignarse a la pérdida de la voz, la que asume una fuerza impetuosa en la misma textura continua de la escritura, exacerbada por la construcción de párrafos largos y fluidos, sin división de capítulos o partes.

La narración de vivencias, más que de experiencias; de escritura más que de historia, justifica la originalidad de una trama atravesada por desvíos sorpresivos y mutaciones continuas que, asociada al fuerte contenido documental común al arte más contemporáneo, tanto en el cine como en la literatura y en la poesía, parece hablar del desbordamiento del arte hacia un exterior del que cada vez resulta más difícil -y menos ético- separarse.

Si de la beat generation Noll toma esa inmediatez de la escritura en tránsito y el prototipo de esos personajes rebeldes y desubicados que Holden Caulfield de Salinger inaugura para la literatura contemporánea, la amorosa atención al lenguaje y a su sonoridad poética define una nueva forma de recuperar para la literatura un lenguaje híbrido, anfibio, que pueda circular con eficacia en el débil equilibrio entre la literatura y la vida, entre la autonomía y la heteronomía, demostrando que el fin de la ficción, o su adelgazamiento, no tiene por qué significar el fin de la novela, sino más bien un nuevo comienzo para el arte de narrar. Un nuevo comienzo, vale la pena remarcar, que acerca el ejercicio de la literatura al ejercicio de una ética.

No es casual entonces que Lord termine en una visita al derruido pub de Liverpool en el que se presentaron por primera vez los Beatles: en contra de la famosa y pesimista posición de Theodor Adorno sobre la imposiblidad del arte después de las catástrofes históricas, la novela de Noll parece afirmar que aun con las esquirlas de un mundo destrozado, con los abyectos harapos de una vida dañada, todavía puede construirse arte. Y continuar narrando.

Florencia Garramuño
Profesora Universidad de San Andrés
Buenos Aires